SHAHIN27

این فیلم روایتی سرراست و خطی دارد و حتی رویا در این فیلم نقش عمده ای ندارد (بالعکس فیلمهای بعدی لینچ بزرگراه گمشده و بلوار مالهالند) و فقط در یک سکانس رویا به جای نمایش از زبان شخصیت زن فیلم تعریف می شود. اما نسبت به فیلمهای دیگر لینچ دارای عمق و تعلیق بیشتری است و همچنین توجه به ایهام و فضای وهم آلود و تعلیق آن هم از نوع تجربه شده و کلاسیک بيشتر است.

فیلم زیرساخت سورئال دارد. نگاه لینچ مایه روانشناسی دارد که از ویژگیهای سورئال است. البته سادیسم و مازوخیسم نقطه تکیه گاه این فیلم است. لینچ توجه مفرطی به ضمیر ناخودآگاه دارد که نظریه فروید روانشناس مشهور است. او در لایه بیرونی فیلمش یک داستان معمولی را روایت می کند اما در لایه درونی نگاه انتقادی شدیدی به جامعه دارد و دگرآزاری، فحشاء، اعتیاد و سرکشی را به تصویر درمی آورد.

جفری جوانی است بی‌باک، شفاف و پاک. او از حقایق موجود در بطن جامعه بی اطلاع است و جامعه را مانند خود پاک می پندارد تا اینکه تصادفی گوش بریده‌ای پیدا میکند. فیلمبردار در سکانس اولیه محیطی سرسبز را به تصویر می کشد و به دنبال آن دوربین به اعماق این محیط فرو رفته و به لایه های درونی آن سرک می کشد تا عمق جامعه را به ما نشان بدهد که در آبستن جامعه ای سرسبز و شاد چه حشرات زشت و موزی مشغول بزهکاری و خلاف هستند. پلان گوش بریده و مورچه‌ها به جز اینکه گره اولیه داستان و تعلیق ابتدایی را تولید می‌کند رسالت دیگری نیز دارد. لینچ با این پلان ما را به یاد «سگ اندلسی» لوئیس بونوئل و سالوادور دالی پیشکسوت سوررئالیسم در سینما می‌اندازد.

فرانک، همسر و فرزند دروتی را دزدیده است تا از او سوءاستفاده کند. در واقع گوش بریده تهدیدی برای دروتی است. فرانک که یک بیمار سادیسمی است به طور وحشیانه ای از بدن دروتی بهره میبرد و به جای لذت جنسی به او خشونت را هدیه می دهد. او خشونت را با زور جایگزین امیال غریزی دروتی می نماید. دروتی نیز به ناچار این را پذیرفته است و به بیماری مازوخسیم مبتلا شده است. او دوست دارد بجای لذت بردن از هم آغوشی جفری او را کتک بزند.

در اینجا آنچه اهمیت دارد پذیرش خشونت از طرف دروتی است، جایی که دروتی به عنوان نماینده جامعه در مقابل خشونت، فطرت پاک خود را از دست داده است. جفری که نقطه مقابل است وارد این جامعه (به طور عموم) در تقابل با فرد لجام گسیخته و آلوده به شهوت خشونت‌زده (به طور خاص) قرار می‌گیرد. لینچ بسیار زیبا عقیم شدن جامعه و فرد را از نظر ارزشهای بصری و از نوع سرسپردگی سادیستیک و روان‌پریش به تصویر می‌کشد.

از سوی دیگر شخصیت زن، نقطه مقابل دروتی، نیز در جامعه وجود دارد. او دختری است درست از جنس جفری به نام سندی که نیمه مکمل جفری است. او کسی است که جفری را از نقص به کمال می‌رساند. آنها یکدیگر را همپوشانی می‌کنند. هر دوی آنها با هم پرنده‌ای می‌شوند که حشرات را شکار می‌کنند. به نماد پرنده دقت کنید. در یک سکانس پرنده‌ای را می‌بینیم که یک حشره را شکار کرده است. پیشتر از این سکانس هم سندی خوابی را تعریف کرده بود که در آن پرنده‌ها وجود داشتند، طبیعت به طراوت رسیده بود و ظلمت با ظهور عشق رخت بر بسته بود.

لینچ از رنگ نیز به عنوان نماد استفاده کرده است. رنگ آبی نماد گناه و شهوت است. چیزی که بزهکاران اجتماعی و بدون فطرت به آن اعتیاد دارند. دقت کنید که در گوشه و کنار فیلم، مخمل آبی به چشم می‌خورد. نماد رنگ آبی بعدها در فیلم جاده مالهالند تکرار شد. رنگ قرمز نماد غریزه است. پرده‌های خانه دروتی به رنگ قرمز هستند و هرجا جفری با دروتی تماس دارد قسمتی از پرده‌ها در کادر قرار دارند. رنگ‌پردازی اتاق دروتی هم قرمز است.

«مخمل آبی» فیلمی در انتقاد بزهکاری و فحشاست. لینچ تنها طرح سوال نکرده است. او دوای درد اجتماع مدرن امروز را درستی و عشق می‌داند. او پلیدیها و راه مقابله با آنها را به درستی نمایش می‌دهد. این فیلم در نکوهش و آسیب‌شناسی سادومازوخیسم نیز هست. از لحاظ مضامین روانشناسی نیز بحث‌های مفصلی در ارتباط با فیلم می‌توان ارائه کرد. هرچند این سبک بارها توسط خود لینچ تکرار شد اما مضمون ناب و روایت بی‌پرده آن هنوز یکه باقی مانده است. مخمل آبی ماندگار است، همانطور که خود لینچ در سینمای مستقل آمریکا جاودان خواهد ماند.

تحلیل و بررسی از : رحیم حنیفه پور (شاهین)

با سلام خدمت دوستان گرامی، با امید به اینکه  نقد فیلم مخمل آبی رضایت شما را جلب کرده باشد. توجه شما عزیزان را به مطالبی کوتاه درباره سینمای سورئال که سبک فیلمهای دیوید لینچ و برخی از بزرگان دنیای سینما می باشد جلب می نمایم.بدلیل اینکه برای درک بهتر فیلمهای لینچ باید از این نوع سینما شناخت کاملی داشته باشیم.

سینمای سورئال:

 جدا کردن حادثه ها، کنش ها، شخصیت ها و موقعیت های دنیای مخلوق فیلم، از این لحاظ که کدام را باید واقعی و کدام را باید ناواقعی انگاشت، اهمیت اساسی در جریان تماشای فیلم و تاثیرپذیری از آن دارد. واقعی یا ناواقعی پنداشتن رویدادها و موقعیت های فیلم نه تنها بستگی دارد به اعتقاد ها و انتظارهای ما در باب دنیای خارج از فیلم (اعتقاد های بیرونی)، بلکه همچنین بستگی دارد به انتظارها و اعتقادهایی که خود فیلم می آفریند (اعتقادهای درونی).  اما در سورئالیسم سینمایی به تماشاگر تعمداً اطمینان داده نمی شود که امور و حوادث گوناگون فیلم را واقعی بپندارند یا ناواقعی. خصلت ممیز عدم اطمینان در سوررئالیسم سینمایی را نمی توان ایهام دانست . عنصر ایهام آمیز عنصری است که تفسیرش سخت است ، اما به واقعیت یا ناواقعیت آن ربطی ندارد . این مسئله ( واقعی یا ناواقعی بودن ) در سوررئالیسم است که عامل عمده یی به شمار می آید . انفعال ناشی از عنصر عدم اطمینان را در زمینه های سینمایی گوناگونی که این عنصر در آن ها نقش دارد بررسی می کنیم . هر چند که این زمینه ها را فیلمسازانی به کار می گیرند که در هر سبکی کار می کنند، آثار سوررئالیست ها است که به طرزی نمونه وار از آن ها بهره می گیرد . برخی از این زمینه ها عبارت است از: رویا ، عنصر تصادف و وقایع همرخداد ، همجواری های اصولی ، استحاله ، جابه جایی و دگرگونی در هویت . لوئیس بونوئل در زمره کارگردانانی است که از سور رئالیسم بهره فراوانی گرفته اند . دامنه زندگی هنری گرانمایه اش ، از دوران صامت که با همکاری نقاش سوررئالیست ، سالوادور دالی ، فیلم یک سگ اندلسی ( 1928 ) را ساخت تا زمان حاضر گسترش یافته است . در فیلم های بونوئل رویا یا رویای ظاهری وسیله یی است که به کرات برای بیان امور فراواقعی ( = سوررئال ) مورد استفاده قرار می گیرد .

تصادف در سینمای فراواقعی

 عنصر تصادف بدین منظور در فیلم فراواقعی به کار می رود تا توازنی میان اعتقادات بیرونی و درونی برقرار سازد. وقایعی که تماشاگر ، با اتکای بر اعتقادات بیرونی اش ، تصور رخ دادن شان را هم نمی کند ، فی الواقع در فیلم فراواقعی رخ « می دهند » . و وقتی که واقعا رخ می دهند، با مشخصاتی که از وقایع تصادفی در فصل قبل شرح دادیم جور در می آیند . اما بر خلاف مواردی که در اینجا شرح دادیم ، رخ دادن شان در فیلم فراواقعی به دلیل سیر تحولات دنیای فیلم نیست ، و غیر ممکن است که آن ها را درون آن دنیا واقعی یا غیر واقعی بینگاریم . در نتیجه ، وقتی این وقایع تصادفی اتفاق می افتد، انفعال ناشی از عدم اطمینان پدید می آید .

همجواری و استحاله در فیلم فراواقعی

 از تدابیری که مورد علاقه سوررئالیست هاست، کاربرد همجواری های عجیب و غریب و گاه تکان دهنده است. این کار معمولا بدین طریق می گیرد که کارگردان چیزی را در جایی قرار می دهد که به نظر نمی آید به آنجا تعلق داشته باشد ، و به این ترتیب واقعیت چیزها و حوادث را مسئله انگیز می سازد . در نهایت باید گفت منبع سوررئالیسم سینمایی ، در ناواقعیت ، در واقعیتی از نوع اعلاتر ، یا در سبک بصری ویژه یی تعلق ندارد، بلکه منزلگاهش واکنش متمایز تماشاگران در قبال دیده ها و شنیده های شان است – عدم اطمینان در این مورد که آنچه را درک می کنند واقعی بپندارند یا ناواقعی. این امر وقتی پیش می آید که حوادث فیلم به گونه یی است که نه باورهای درونی به تماشاگر اطمینان می دهد آن ها را چطور توجیه کند و نه باورهای بیرونی . این انفعال مبتنی بر بی اطمینانی به راه های گوناگون برانگیخته می شود. گاهی وقایعی را که به راحتی واقعی قلمداد می کنیم دفعتا ماهیت شان را تغییر می دهند . در موارد دیگر، تماشاگران یکسره فاقد اطمینان اند . در تعیین این تماشاگران نقش عمده یی ایفا می کند. نتیجه بحث مان این است که بسیاری از ویژگی های فراواقعی فیلم متکی است بر مقاطع زمانی یی که در آن ها این ویژگی ها به خاطر نفس وجودشان دیده می شوند.

 درباره ی ديويد لينچ کارگردان فیلم مخمل آبی

 دیوید لینچ فیلم‌هایی می‌سازد که منتقدین را هم گیج می‌کند. دیوید لینچ مثل بقیه کارگردان‌ها نیست. منتقدین می‌گویند که فیلم‌هایش معنی نمی‌دهند و حتی خودش هم قبول دارد که درک آن‌ها خیلی سخت است. اما او با کارهای عجیب و غریبی که انجام می‌دهد بر راز و رمز فیلم‌هایش اضافه می‌کند. به عنوان مثال با یک گاو برای قدم زدن در لس‌آنجلس شلوغ بیرون می‌رود یا یک کافه‌چی می‌شود تا تماشاگرانش بتوانند زمانی که فیلم او را تماشا می‌کنند قهوه او را  هم بنوشند. ديويد لينچ کارگردان صاحب سبک و شهير آمريکايي، از جمله کارگردان هاي مطرح در سينماي هاليوود محسوب مي شود. لينچ در 20 ژانويه 1946 در ميسولا، ايالت مونتاناي آمريکا متولد مي شود. کارگرداني که در کنار افرادي چون هال هارتلي، جيم جارموش، کوئينتين تارانتينو، جوئل کوئن و ...در زمره کارگردان هاي مستقل سينماي آمريکا طبقه بندي مي شود. البته خود لينچ همچون ساير افراد نامبرده هيچگاه مايل نبود نامش در چنين ليستي قرار بگيرد. چون آن را تنها سياستي هاليوودي جهت جلب تماشاگر و فروش فيلم مي داند. در بررسي آثار لينچ بايد به شناختي حداقل از فرم، سبک و اجرا رسيد.آثار وي از ديدگاه سبک شناسي به دسته آثار پست مدرن و سورئال تعلق دارند. آثاري که ذهن بيننده را پيشاپيش به سمت لوئيس بونوئل در سينما و سالوادور دالي و رنه مگريت در نقاشي مي کشاند. تلفيق طنز و نگاهي بدبينانه به محيط اطرافش خاطره فراموش نشدني شاهکارهاي لوئيس بونوئل را در ياد انسان زنده مي سازد. هر چند خودش مي گويد فيلم هاي زيادي از بونوئل نديده است و چيز کمي از سورئاليسم مي داند اما لينچ تلخ انديش نيز نمي تواند منکر سورئاليسم نهفته در آثارش شود. کارگرداني که ديوانه وار عاشق استنلي کوبريک آخرين پيامبر سينما و نيز بيلي وايلدر فقيد بود . فيلم هاي لينچ از لحاظ بصري به جهت آشنايي او با دو مقوله نقاشي و انيميشن و اينکه هنر و علاقه اصلي او اين دو مورد مي باشند، سرشار از صحنه هاي گرافيکي، جلوه هاي تصويري و رنگي مي باشند. از عالي ترين نمونه هاي انيميشن ساخت در آثار وي فيلم هاي "شش شخص بيمار مي شوند"، "داستان پسربچه"و "دامبلد" هستند. ميزانسن هاي بسيار قوي در آثاري چون "داستان استريت" و "شاهراه گمشده" همراه با استفاده بسيار مناسب از موسيقي تعليق آور  (در تمامي آثار) و نيز کاربرد بجا و عالي از استيدي کم و همراه شدن آن با تکنيک فيلمبرداري آبژه يا P.O.V. (در تمامي آثار) و نهايتا همراه شدن اين موارد با کارگرداني بسيار قوي، آثار لينچ را از لحاظ فرم اجرايي در سطح مطلوبي قرار مي دهد.    اما شايد مهمترين نکته در بين تمامي خصلت ها و تکنيک هاي کاري يک هنرمند ايده، انديشه و فکر اثر وي باشد . لينچ در فيلم هايش دنياي را به تصوير مي کشد که آميزه اي است ناآرام از معصوميت و تباهي، زيبايي و انحطاط، عشق و نفرت و چشم انداز هاي تيره و تار، که چندان قابل توضيح نيستند. گريز و فرار وي از قدرت و عوامل آن و نيز سيستم هاي منفعل کننده بشري و هراس و گريز آدم هاي فيلم هايش از اين سيستم ها همواره نکته اي اساسي در آثار وي مي باشد. دست و پاي انسان معاصر به واسطه ي سيستم هايي خود ساخته از او بسته و منفعل است و همگي اين مسائل ياد آور جملات معروف فريدريش ويلهلم نيچه بزرگمرد تاريخ انديشه در کتاب غروب بتهاست که مي گويد : "اگر انسان براي چراي زندگي خود دليلي بياورد کم و بيش به هر چگونه اي مي سازد. " و يا در جايي ديگر : "من از همه ي سيستم سازان گريزانم و از آنان روي گردان .سيستم سازي خلاف درست کرداريست." هراس شخصيت بتي/داين از سيستم هاليوودي گزينش بازيگر در فيلم "جاده مالهالند"، هراس شخصيت فرد/پيت از باند تبهکار ساخت فيلم هاي پورنو در "شاهراه گمشده"، هراس دختر و پسر جوان از باندي مرموز و ناشناخته در فيلم "مخمل آبي"، هراس پسربچه از سيستم خانواده در "داستان پسر بچه" ، هراس مرد فرانسوي از کابوها در "مرد فرانسوي و کابوها" و نهايتا نابود شدن و به عبارتي بهتر تباه شدن انسان هاي فيلم هاي وي همراه با آسيب رساني به محيطشان، بيانگر اساس انديشه فکري لينچ مي باشد. در واقع شخصيت هاي ساخته و پرداخته ذهن او آدم هايي هستند به شدت آسيب پذير ، سردرگم و دلزده از روزمرگي. از نگاه ديگر و بررسي آثار وي از منظر سبک شناسي قدم به حيطه ي سورئاليسم و پست مدرنيسم مي گذاريم . علاوه بر اين دو مورد، هنر روانشناسي در فيلم هاي وي نمود روشني دارند. شايد فلسفه وجودي سينماي لينچ اين گفته او باشد : " روانشناسي رمز و راز را از بين مي برد و کيفيات جادويي ذهن را ويران مي سازد . با روانشناسي ذهن انسان را طبقه بندي مي کنند و به تعاريف مشخصي دست مي زنند. راز و قدرت ذهني با روانشناسي از دست مي رود و امکان تجربه و جستجوي قلمرو بي پايان در اين قلمرو بي انتها از دست مي رود." حال قدم به اصلي ترين و برجسته ترين تکنيک کارگرداني ديويد لينچ مي شويم و آن چيزي نيست جز : شکست هاي زماني پي در پي در پس واقيت و رويا. در واقع لينچ با تقسيم فيلم خود به دو بخش يعني : 1. رويا، توهم يا خواب و 2. واقعيت و بخش کردن هر بخش به چندين پاره و نهايتا درآميزي تکه ها بصورت منطقي و گاها غير منطقي اثري کاملا گيج کننده ارائه مي دهد که شايد با يک يا دو بار ديدن مشکل مفهومي و داستاني بيننده را برطرف نکند. افسردگي انسان ها و بخصوص زنان ، جنون، ساديسم، سکس، خشونت، ذهن بيمار و توهم زا، نااميدي، عشق و ترس همگي در شخصيت هاي انساني لينچ ديده مي شوند . شخصيت هايي بظاهر آرام که در شهر و محيطي آرام تر و صميمانه تر از هر شهر ديگري در دنيا در کنار هم زندگي مي کنند. اما آنچه در دل اين شهر مي گذرد بسيار دردناکتر و دهشتناکتر از آن است که قابل تصور براي هر کسي باشد حتي براي همان ساکنان آن شهر آرام. تاثير انديشه هاي زيگموند فرويد و فريدريش ويلهلم نيچه دو روانکاو و انديشمند بزرگ تاريخ بشري بر آثار لينچ نيز به روشني ديده مي شوند. بررسي خودآگاه و ناخودآگاه، تاثير ايندو برهم، تفکيک شدن و يکي شدن ايندو، جنون ذهن بشري، گريز انسان از واقعيت، گرفتاري در چنگال سيستم ها، قدرت ها و عوامل آن ها نمونه هايي عالي در آثار وي هستند. نمونه هايي که در فيلم هايي چون "پرسونا" (اينگمار برگمن)، "باشگاه مشتزني"(ديويد فينچر)، "سگ آندولسي"(لوئيس بونوئل) و ...به وضوح ديده مي شوند.